بحث كبير عن الايقونة

[sama smsma]

ايقونة يوحنا المعمدان

التاريخ: القرن18
وصف
أيقونة تمثل القديس يوحنا المعمدان

[sama smsma]

ايقونة السيد المسيح يقف على باب الجحيم

التاريخ: القرن18
وصف
ايقونة ثلاثية :
اللوحة الوسطى : تمثل المسيح يقف على باب الجحيم يمسك بيمينه آدم وبيسراه حواء ليخرجهما . خلفهم ملكان متوجان (ربما داود النبى وسليمان الملك) واثنان من الانبياء .
اللوحة اليسرى يرى قديسه وعلى يمينها امرأة (ربما المهتمة بعمل الايقونة )
اللوحة اليمنى : يرى يوحنا المعمدان وعلى يساره قس يحمل الكتاب المقدس مذهب ومزخرف بصليب احمر المقاس

[sama smsma]

ايقونة السيد المسيح ممددا بعد الصلب

التاريخ: القرن18
وصف
أيقونة تمثل المسيح ممددا
والعذراء مريم وسيدة اخرى ربما تكون مريم المجدليه عند الرأس
والتلاميذ عند القدمين

[sama smsma]

ايقونة السيدة العذراء والطفل يسوع بين القديسين بطرس وبولس

التاريخ: القرن18
وصف
أيقونة تمثل السيدة العذراء
والطفل يسوع يرفع بيده تاجا يعلوه صليب
ويظهر القديسين بطرس وبولس على الجانبي

[sama smsma]

الرموز في الأيقونات




الألوان

أحمر قاتم : يرمز إلى الإنسانية المتألمة، وإلى محبة المسيح وإلى الالوهة.
الأزرق : رمز المعرفة التي لا تدرَك بالعقل ولكن بالقلب. ويرمز إلى المجد الإلهي.
الأخضر : يرمز إلى التجديد وإلى الطبيعة البشرية.
الذهبي : يرمز إلى الأبدية، الملك الأبدي الذي لا يفنى ( كل الأيقونات تؤسَّس على اللون الذهبي).
الأصفر : يرمز إلى النور الإلهي.
الأبيض : يرمز إلى الطهارة، والى توهج النور الإلهي.
الأسود : يرمز إلى الضياع والمجهول والى ظلمة الخطيئة والموت.
البنّي : يرمز إلى الأرض، فآدم الأول من تراب.
البنفسجي : يرمز إلى الاتحاد بالله (وهو مزيج من الأزرق، طبيعة البشر، والأحمر، رمز الطبيعة الإلهية).



أيقونة ضيافة إبراهيم
-الملاك الممثل للآب يشير إلى الكأس في الوسط، الذي يحتوي على الحمل الفصحي. ويتطلع الآب إلى الابن.
-الملاك الذي على يسار الابن يمثّل الروح القدس. أزرق أغمق من الابن لأنه يرسل معرفة الثالوث في الأرض.
-نظرة الآب للابن : المحبة الإلهية، والانسكاب الأبدي.
-الصولجان أو العصا رمز الرعاية والتعليم.
-تركيز الأيقونة على الكأس الذي في الوسط: الحمل الفصحي.
-الجبل يمثّل الكون بأسره.
-البناية ترمز إلى الكنيسة أي العالم الجديد في المسيح يسوع.
-وضعية انحناء جسمَي الملاكين تؤلّف هيئة كأس.
-انحناء وجه الملاك الوسطي هو نفس انحناء رأس المسيح على الصليب، الذي يرمز إليه بالشجرة (شجرة الحياة) التي وراء الملاك.



أيقونة الشعانين
-الشجرة : ترمز إلى شجرة الحياة في الفردوس وإلى الصليب، كما في أيقونة ضيافة إبراهيم.
-جلوس السيد على الجحش، يوضح تواضع الرب، وأيضاً يرمز الحيوان إلى بهيمية الأمم التي رفعها السيد وجعلها تسمو.
-ثمة تضاد بين الأطفال الفرحين في شجرة الحياة، وبين الناس المرنمين "أوصنا" وكذلك واضح تذمّر اليهود عند أبواب المدينة.
-عيون الأطفال المتجاوبين مع حضور الرب، تدعو للتمثل بطهرهم البريء.



أيقونة دخول السيد إلى الهيكل
-الأحمر القاتم : الإنسانية المتألمة.
-الستارة الحمراء : ربطت المعرفة الإلهية الهيكلين بواسطة الستارة الحمراء (رمز للفداء).
-محبة الله ربطت الهيكل الناموسي وحولتّه إلى هيكل جديد هو الكنيسة. وهذه المحبة هي المعرفة الإلهية، والستارة هي فعل الفداء.
-دخول السيدة إلى الهيكل لم يذكَر في الإنجيل إنما في التقليد والليتورجيا.
-تركيز على زخريا : انتظار الناموس لهذا الحدث.
-يواكيم وحنة : رمز الانتظار وتحقيق نبؤات العهد القديم.



أيقونة الظهور
-يوحنا يلمس هامة السيد برِعدة.
-الابن عارٍ (حياة الفردوس)، يشير بيده إلى المياه ليقدسها، ومن هنا خدمة تقديس المياه وكأنه يدعو آدم إلى الاغتسال معه والتطّهر من الخطايا.
-تظهر المياه مثل كهف (استباق للدفن). هذه الفكرة ستتوضح أكثر في أيقونة النزول إلى الجحيم.
-معدة المسيح معضلة تشير إلى الألم وارتقاب الصليب.
-طول الأجسام يرمز للنفس العذرية، الإنسان في المجد.


الملائكة
-الإنسانية السائرة نحو الابن. الإنسانية المعتقة تمجد الله الابن المتجسد في خدمتها للابن. آمنت الإنسانية بمجيء المسيح وتستنير بنوره.
السمكة
-تذكّر بالرب يسوع المسيح ابن الله المخلّص.
الحمامة
-في تفسيرهم للمعمودية، يعود الآباء إلى قصة نوح والحمامة التي أتت بغصن زيتون، وإلى أن الروح، منذ الخلق، كان يرّف على وجه المياه.

أيقونة التجلي
-في التجلّي استعلن مجد المسيح للتلاميذ لأول مرة.
-المسيح ملتحِف بالنور كالثوب.
-موسى يمثّل شريعة العهد القديم، وإيليا أنبياء العهد القديم، ويرمز إلى قيامتنا وصعودنا مع الرب لأنه صعد في المركبة النارية. يتكلمان مع يسوع ويشهدان له.
-يوحنا: غير فاهم، مدحرج، يرتدي ثوباً أحمر رمز المحبة.
-بطرس: يكلّم الرب.
-يعقوب: يغطّي رأسه غير فاهم.
-الجبل يمثّل المسكونة بأسرها.
-التلاميذ: الإنسانية التي قبل الصليب والقبر والقيامة لم تكن تفهم شيئا.
-هالة المسيح: ترمز إلى المجد الإلهي.
-اللون الأزرق: غير مقترب إليه.
-الأسهم: شعاع النور الإلهي.
-يوحنا: مغمّض العينين غير فاهم ولكنه قابل كل شيء.
-بطرس: 3 خيمات (خيمة الشهادة).
-الذين يحملون درجاً (كتاباً) في الأيقونة هم الأنبياء أو المبشّرين.

أيقونة إحياء لعازر
-اليهود المحيطين به: غير فاهمين.
-التلاميذ وراء المسيح بدؤوا يفهمون الصليب.
-لعازار في عتمة القبر وإلى جانبه مريم ومرتا.
-القبر له نفس شكل أيقونة الظهور.
-الأزرق القاتم: رمز للسر الذي لا يدنى منه ولا يعرف بالعقل .
-الصخور والجبال رمز الكون.

أيقونة العشاء السرّي
-شكل مستدير للطاولة : وحدة العمل الفدائي، وفعل الفداء والتجسد.
-التضاد بين يوحنا المتكئ على صدر المسيح ويهوذا. فالقلب عند الآباء مصدر المعرفة. يتكئ على صدره لأنه فهم ماذا يجري، بينما يهوذا لم يفهم، حسب النصوص الليتورجية، بل كان همّه أن يأخذ.

أيقونة الصليب
-السلم الإلهية التي بها نرتقي إلى السماء، جذوره في قعر الجحيم ويوصل إلى السماء.
-العذراء: تلبس أحمر قاتم، نفس لون أيقونة الميلاد، ملتحفة بالإنسانية المعتوقة بمحبة الرب.
-يوحنا الحبيب : يلبس أحمر إشارة لمحبته للمسيح.
-الطول : رمز للنفس العذرية، لأنه إنسان في المجد وليس طبيعياً.
-الجحيم : يمثَل بالجمجمة.

أيقونة القيامة
-يجب أن لا يرسم لابساً ثيابا بيضاء كما في التجّلي، بل يجب أن يُرسم لابساً ثياباً باللون البنّي لأنها تدّل على أن المسيح يسوع هو الذي مات على الصليب.
-المسيح ملتحف بالنور (التجلّي)، يُمسك آدم (أو الترابي) وينتشله من الجحيم. تظهر مفاتيح وأقفال الجحيم المفكّكة وكذلك الأبواب.
-حواء: الإنسانية المتبتلة لربها.
-الشيطان: كائن داكن اللون مكبّل بالسلاسل ومهزوم.

أيقونة الصعود
-حسب التقليد، العذراء موجودة تمثّل الإنسانية المصّلية.
-الملائكة يتكلمون مع التلاميذ.
-مجد المسيح في الغمام حيث الحضور الإلهي.

أيقونة العنصرة
-التلاميذ نصف دائرة (عمل الفداء مستمر فيهم: يمثلون العالم).
-الروح بشكل السنة النار (تطهر).
-الشيخ في المغارة إشارة إلى الكون، والكهف مظلم مدعو لأن يتقبّل معمودية النار.
-في المنديل بشائر الرسل الإثني عشر (رؤ20).

أيقونة البشارة
-العذراء تمثّل الكنيسة المصّلية التي تحبل بالكلمة المتجسد، وتتقبل تدبير الرب ببساطة قلب.
-الملاك الخفر يتقدم بحركة رشيقة واحترام.

أيقونة الميلاد
-تجلس العذراء بدون ألم أو انفعال دلالة على الولادة العجيبة، ملتحفة بالأحمر القاتم ( التبتل).
-يوسف يبدو حائراً والشيطان يقلقه بالأفكار.
-أقمطة المسيح كالأكفان والمغارة مثل القبر وكذلك المذود اللحد.
-يمثل الحمار والبقرة بهيمية الأمم التي جاء المسيح ليخلصنا منها.
-الرعاة يتعجبون. الملائكة يسبّحون، النجم يشير إلى موضع السيد.
-المجوس يمثلون ثلاثة مراحل عمر الإنسان : الحداثة، الشباب والشيخوخة.

أيقونة رقاد السيدة العذراء

-المسيح يحمل نفس العذراء في المجد بشكل طفلة مقمّطة دلالة براءتها.
-الرسل حول العذراء يقدمون الإكرام اللائق بأم الله التي فاقت جميع البشر. وهي منذ اللحظة تتمتع في المجد الإلهي مع ابنها.
-بعد القرن الحادي عشر أضيف رجل يحاول أن يوقعها فقطع ملاك يده بسيف ناري.

[sama smsma]

لماذا نضيء الشموع أمام الأيقونات







أولاً: لأن المسيح قال: "أنا نور العالم" (يوحنا 12:8). الشمعة تذكرنا بإيماننا بأن المسيح ينير نفوسنا.
ثانياً: لتذكيرنا بإشعاع القديس صاحب الأيقونة التي نضيء الشمعة أمامها، لأن القديسين هم أبناء النور (يوحنا 36:12 ولوقا 8:16).
ثالثاً: كتأنيب على أعمالنا المُظلِمة وأفكارنا الشريرة وشهواتنا. ولكي نُدعى إلى طريق النور الإنجيلي حتى نتمّ بحرارة أكبر وصية المخلّص: "فليضىء نوركم أمام الناس، حتى يروا أعمالكم الحسنة" (متى 16:5).
رابعاً: كتضحية صغيرة للرب الذي أسلم نفسه كليّاً كضحية من أجلنا، وكإشارة صغيرة إلى امتناننا الكبير ومحبتنا المشعّة للذي منه نسأل الحياة والصحة والخلاص وكل ما يمكن أن تمنحه المحبة الإلهية غير المتناهية.
خامساً: لضرب قوى الشر التي تحاربنا حتى خلال الصلاة، مبعِدةً فكرنا عن الخالق، كونها تحب الظلمة وترتجف من النور، خاصةً نور الرب ونور الذي يرضونه.
سادساً: لحثنا على إنكار الذات، إذ كما يخضع الزيت والشمع لإرادتنا، هكذا ينبغي بنفوسنا أن تحترق بشعلة المحبة في كل آلامنا خاضعين لمشيئة الرب.
سابعاً: لتعليمنا أنه كما أن الشمعة لا تشتعل بدون يدنا، كذلك قلبنا، أي نورنا الداخلي، لا يضيء بدون نور النعمة الإلهية المقدس، حتى ولو كان مليئاً بالفضائل التي هي في مطلق الأحوال مادة قابلة للاشتعال لكن النار التي توقدها لا تأتي إلاّ من الله.
ثامناً: لتذكيرنا بأن خالق العالم، خلق النور أولاً ومن ثم كل الأشياء الأخرى بالترتيب: "وقال الله ليكن نور وكان نور" (تكوين 3:1). وهكذا ينبغي أن تكون الأمور في بداية حياتنا الروحية، حتى، قبل كل شيء، يلمع في داخلنا نور المسيح. ومن ثم من هذا النور يتولّد كل عمل صالح، ويرتفع وينمو فينا.
عسى أن ينيركم نور المسيح.

[sama smsma]

الغاية الحقيقية من الفنّ المسيحي

إنّ الصور المقدسة توجّه إحاسيس المؤمنين نحو الحقيقة من خلال الجمال


بقلم رودولفو بابا *


ـ الفن المسيحي هو واقع يستطيع أن يقوم بخدمة كبيرة للكنيسة. هو دعوة بكل ما في الكلمة من معنى. وذا من الضرورة بمكان أن نتوصل لفهم أفضل لما هي الغايات التي يتولاها الفن في تنفيذ مثل هذه الخدمة الهامة؛ وما المهام التي يجب أن تقوم بها الصور المرسومة و/ أو المنحوتة، لكي يمكن القول أنّها فعلاً مُنجَزة في هذا المعنى؛ وما هي المظاهر التي ينبغي أن يضعها الفنانون نصب عيونهم عند تصميمها وإنجازها.
إنّ تعليم الكنيسة الكاثوليكية يقدّم إرشادات هامة في الفقرات التي تصف الأماكن الملائمة للصلاة: "فالكنيسة، بيت الله، هي تحديداً مكان صلاة الطقوس الدينية للجماعة الرعوية. […] وللصلاة الشخصية، فهذا المكان يمكن أن يكون "زاوية للصلاة"، من خلال الكتاب المقدس والأيقونات، للتواجد هناك، في الخفية قدام أبينا السماوي" 1؛ ويتحدث تعليم الكنيسة الكاثوليكية في ما بعد عن التأمل فيقول: "التأمل قبل كل شيء هو بحث. […] وعادة نساعد أنفسنا على القيام به من خلال بعض الكتب التي لا يخلو منها المسيحيون: الكـتاب المقـدس وخاصة الإنجيل، ومن خلال الأيقـونات المقـدسة، والنصوص الليتورجية، وإلخ." 2
من المثير للاهتمام ملاحظة أنّ "الأيقونات" أي الصور المقدسة، قد وضعت تماماً في قلب الممارسة العملية للمؤمن: في الليتورجية المقدسة، وكذلك كوسيلة للصلاة وللتأمل. فالحاصل من هذا أنه عندما ترسم صورة مقدسة، لا ينبغي البحث عن غير العادي أو الغريب، لأن هذا من شأنه أن يكون غير ملائم للمؤمنين لأداء الصلاة أو التأمل؛ فهو بالأحرى بحاجة إلى العكس من ذلك، أي إلى لغة صحيحة وبارعة في تفسير علم الأيقـونات، وقادرة على تقديم المعنى في الاستمرارية مع إرث الأيقونات المسيحية الضخم.
إنّ الكاردينال غابرييل باليوتـّي هو خبير حقاً في المسائل الفنية، ففي حديثه الشهير جداً حول الصور المقدسة والدنيوية ، يدخـل في تحديد الغايات لصورة مقدسة مؤكداً أنها ينبغي أن " توجِّه الأشخاص نحو الرحمة وإرشادها إلى الله" لكي يؤدوا "العبادة الواجبة لله". وبعبارة أخرى فإنّ الصور المقدسة تحرّك مشاعر المؤمنين، بتعليمهم الخير، وتوجيههم نحو الحقيقة من خلال الجمال.
هذا الكلام المماثل ذاته هو موجود أيضاً في الدستور حول الليتورجية المقدسة Sacrosanctum Concilium للمجمع الفاتيكان الثاني، الذي يوكد فيه على ما يتعلق بالصور المقدسة وبغايتها: "أنها بحكم طبيعتها لها علاقة بالجمال الإلهي غير المتناهي، الذي ينبغي أن يكون بطريقة ما تعبيراً من خلال أعمال الإنسان، وحيث أنّ أكثر توجّهها نحو الله، ونحو الاستزادة في حمده وفي مجده، كما أنه لا غاية أخرى كانـت معينة إلا تلك التي تساهم المساهمة الفعالة قدر الإمكان، بواسطة أعمالها، لتوجيه عقـول البشر دينياً نحو الله".3
لذلك فالغرض من الصور هو واضح: فهي يجب أن تقوم بالواجب الذي هو بالضبط تلك المهمة القيّمة حيث يتولها دائماً الفن المسيحي الحقيقي والذي وما يزال يقوم بها أشارة للتواضع.
ويتعمّق أيضاً الكردينال باليوتـّي أكثر في الموضوع، فيشير بدقة إلى الوسائل المتاحة للفنان للتوصل على وجه اليقين إلى الغاية المبيّنة ويؤكد أنّ: "ذلك الذي قد حدّدناه بواجب الرسام. أي الوسيلة لوصول الهدف المذكور آنفاً، نعتقد أننا يمكن أن نفهم أفضل بإجراء مقارنة مع الكتـّاب الذين من خلال واجبهم كـفنانين، ينبغي عليهم أن يبهجوا ويعلموا ويؤثروا في النفوس. وبالمثل سيكون واجب الفنان وذلك باستخدام الوسائل نفسها في عمله […] لتوفير البهجة، والتعليم وتحرك المشاعر لمن سينظر إليه". 4
إنّ "توفير البهجة والتعليم وتحريك المشاعر" يعني توليد المتعة الفكرية عن طريق الجمال المنسوب إلى الأشكال المرسومة، والتثقيف من خلال ذلك على الخير وعلى الإيمان الحقيقي، وتحريك النفوس أخيراً، وحثها نحو الأشياء المقدسة، أو الإحسان تجاه البشر والله.
بدءاً من التعاريف الإجمالية والتوجيهات العامة للأعمال قيد المباشرة بها، وتباعاً لكلام أكثر دقة الذي ينبغي الدخول في آلية الأشياء التي تتعلق مباشرة بالنظام الفني، لتحديد على نحو ملائم المعنى لقانون أساسيّ فنيّ.
يتابـع الكاردينال غابرييل باليوتـّي حديثه في هذا السياق، شارحاً كيف ولماذا ينبغي أن تكون اللوحة الفنية مشابهة للواقع وتصويرية، ومقدّماً دافعاً يفرض نفسه حتمياً كابتكار في إطارنا النظري المعاصر، على الرغم أنه كان قـد تأسـس منذ أربعة قرون مضت (وهذا ما يجعل الاكتشاف أيضاً أكثر حماسة): "إنّ فعل تناسب صحيح بحيث تبدو اللوحة مطابقة تماماً مع الأشياء التي نراها عادة، كذلك كما أن القراءة تتوافق مع الأشياء التي نسمعها في الكلام، ولهذا السبب عرّفها اليونانيون بـ (zographia) أي "الكتابة الحية"، وكما يصرّح بعض المؤلفين (19,8,Beda, De templo Salomoni )" 5.
فالتشابه يؤكد أنّ فن التصوير يضع الآلية عينها النفسية والروحية التي تحدث في القراءة: فيقدّم لنا الحديـث أشياء حية في نظر العقل، لأنها قادرة على وصفها متيحة لنا التعرف عليها كحقيقية. هـذا ما يحـدث للفن التصويري، ولكنه يعكس آلية مسار المعرفة، كما أن في الفن التصويري نتعرّف على الأشياء "التي نراها عادة، ومن هذا ثمّ نتعرّف على ما لا لم يمكن رؤيته أبداً، لأنه وقع في زمان ومكان آخرين".

ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ
*ردولفو بابا هو مؤرخ الفن ومدرس التاريخ في النظريات الجمالية لدى كلية الفلسفة في جامعة أوربانيان البابوية,في روما؛ رئيس أكاديمية أوربانا للفنون. رسّام وعضو عادي في الاكاديمية الحبرية للفنون الجميلة والآداب للـ Virtuosi al Pantheon . مؤلف لسلسة من اللوحات التصويرية للفن المقدس في العديد من الكنائس والكاتدرائيات. ومهتم بمسائل علم الأيقونات المتعلقة بفن النهضة والباروك الذي كتب حولها الدراسات والمقالات؛ وعلى وجه الخصوص حول ليوناردو وكارفاجّو، وتعاون مع العديد من المجلات؛ ويعقد منذ عام /2000/ زاوية أسبوعية في تاريخ الفن المسيحي في إذاعة الفاتيكان.

[sama smsma]

الأيقونات في الكنيسة


والأيقونة قديس ماثل بحياة عبقها الجهاد والغلبة وأكاليل البر والقداسة فهي رسم يصور عمل قديسه[iv]. وعندما نتأمل الأيقونة لا نقف عند حدود جمال الفن أو عدمه ولكنها ترفع الفكر إلى ما وراء الألوان والمادة – إلى شخص صاحبها- وتمزج مشاعرنا بمشاعره. حينئذ نقرأ فيها قصة حياة صاحبها كلها في نظرة واحدة وتملأنا بعواطف جديدة من حياته المنيرة فهي تنطق بجهاده الذي قدمه وتشهد للأكاليل التي نالها وتهتف بالمجد العتيد أن يتمجد به. ويرجع تاريخ الأيقونة كما يذكر مؤتمن الدولة بن العسال[v] أن أبجر Abgar ملك أديسا ( الرها حاليا) قد عاني من أمراض كثيرة ، وإذ علم بالآيات الباهرة التي يصنعها السيد المسيح له المجد أرسل له رسالة يتوسل فيها أن يحضر إلى مملكته ليمنحه الشفاء ، وود لو قبل العيش سويا في مملكته المتواضعة الهادئة بعيدا عن الشعوب التي تنغصه. وكان أحد المبعوثين ، ويسمى حنانيا ، رساما فأراد أن يصور السيد المسيح له المجد فلم يستطيع بسبب مهابة محياه ، ولكن الرب له المجد وضع منديلا على وجهه[vi] فارتسمت عليه صورته المقدسة وأرسله إلى ملك أديسا (الرها) مع رسله فلما وصل المنديل ، قبله وعظمه ومسح به بدنه ووجهه فعوفي للوقت، وجرت منه عجائب وشفاءات.وهذه القصة ترجمت إلى أغلب لغات العالم وذكرها أوسابيوس[vii] المؤرخ الكنسي. كما يروي عن معلمنا الرسام القديس لوقا الانجيلي أنه كان مصورا بارعا ويقال أنه قام بتصوير السيدة العذراء وهى في وضعها التقليدي وهى تحمل السيد المسيح الطفل وتوجد صورتان بديري السريان والمحرق يقال أنهما مأخوذتان عن النسخة التي للقديس لوقا البشير. كذلك ذكر الأب فانسليب Vansleb المؤرخ أنه شاهد أثناء زيارته لكاتدرائية الإسكندرية أيقونة تمثل رئيس الملائكة الجليل ميخائيل قديمة العهد وقيل أنها من عمل الرسول لوقا الإنجيلي . كما عرف عن البابا كيرلس الأول[viii] وهو الرابع والعشرين من سلسلة البطاركة وكان تكريسه في عام 420 م أنه عمم وضع الصور في الكنائس وذلك لما لها من تأثير على الشعب خاصة الأميين منهم. ولقد نشأت فكرة التصوير على اللوحات الخشبية في مصر في العصر اليوناني الروماني عندما رسم الفنانون وجوه الموتى بالألوان على لوحات من الخشب توضع على التوابيت ( مدرسة الفيوم )، وأستمر رسم الوجوه بهذا الشكل في باكورة العصر القبطي استمرارا لمدرسة الفيوم، كما أن الأقباط في ذلك العصر المبكر رسموا أيضا صورا لطيور وأسماك وحيوانات على لوحات مشابهة يرجع تاريخها إلى القرن الرابع الميلادي ويغلب على الظن أن طريقة تصوير الأيقونات على لوحات خشبية مستمدة من تلك الفكرة[ix]. إلا أن الأيقونات التي نجدها في الكنائس والأديرة معلقة على الجدران أو حوامل الأيقونات الخشبية لا ترسم على اللوحات الخشبية مباشرة إلا بعد أن تكسى بالتيل أو الخيش ثم تغطى بطبقة من بطانة بيضاء مصقولة من الجص يرسم فوقها بالألوان وتحفظ الألوان بتغطيتها بورنيش شفاف. ولقد استخدمت الكنيسة القبطية هذه الأيقونات كوسيلة الغرض من وضعها تذكير المؤمنين بأصحابها. فمثلا تضع الكنيسة على حامل الأيقونات أيقونة الصليب، وهى تذكر المؤمنين بالفداء والثمن الغالي الذي دفع من أجل التصالح مع ال،له وتلفت نظر المؤمن إلى كيفية الصلب، وكيف أن السيد المسيح البار صلب مع الأشرار، وأن أحد اللصين لما آمن بالمصلوب وأعترف بربوبيته[x] استحق الجلوس عن يمينه بقوله : "اليوم تكون معي في الفردوس"[xi] .. أما الذي أنكره فقد وضع على شماله دلالة خذلانه. وكذلك يكون حال الناس عند مجيء الرب الثاني : فالمؤمنون بالرب والذين عاشوا في الإيمان "إيمان ابن الله الذي أحبنا وأسلم نفسه لأجلنا"[xii] سوف يقيمهم السيد المسيح له المجد عن يمينه في اليوم الأخير وأما الأشرار الذين ينكرونه فسوف يطرحهم عن يساره[xiii]، كما أن صورتي العذراء ويوحنا الانجيلي بجانب صورة السيد المسيح له المجد مصلوبا من هنا ومن هناك إشارة إلى وقوفهما عند صلب المسيح قبل موته[xiv].. وتقصد الكنيسة من وضع صورة المسيح مصلوبا لفت نظر المصلين وتذكيرهم بهيئة صلبه ليكون تأثير ذلك شديدا حتى يمنح كل قوة من تحويل نظرهم إلى غير المسيح وقت الصلاة بل يعتبرون أنفسهم كأنهم وقوف أمام صليب السيد المسيح ويشاهدونه يتألم ويموت عن خطاياهم ذلك طبقا لما قاله :"وأنا إن ارتفعت عن الأرض أجذب إلى الجميع"[xv]. كذلك توضع الكنيسة على حامل الأيقونات صورة للعشاء الرباني تذكر المؤمنين بسر الافخارستيا وضرورته من أجل أن يصير الكل واحدا وشريكا في الثبات في السيد المسيح "من يأكل جسدي ويشرب دمي يثبت في وأنا فيه"[xvi]. كذلك وضعت الكنيسة مجموعة من الأيقونات للآباء التلاميذ الأطهار يعلنون من خلالها تمسكهم بالبشارة ومذكرين المؤمنين بإرساليتهم المعطاة لهم من السيد المسيح "وقال لهم اذهبوا إلى العالم اجمع واكرزوا بالإنجيل للخليقة كلها" [xvii]. نعم، إن حامل الأيقونات في الكنيسة يذكرنا في علوه بالسماء التي يقف فيها الملائكة والقديسين الأطهار ويؤكد قول الكتاب "ناظرين إلى نهاية سيرتهم متمثلين بإيمانهم"[xviii]. ورغم كل هذه المعاني العميقة إلا أن طائفة البروتستانت قد أنكرت على الكنيسة عملها هذا ووجهت اعتراضا على عدم ضرورة وجود حامل للأيقونات متعللة في ذلك بان حجاب الهيكل وقت الصلب قد أنشق فلا داعي لوجود ما يحجبنا عن الله. ولا شك أنه لا يوجد سبب وجيه لهذا الاعتراض حيث أن حامل الأيقونات الذي يعلوه صليب رب المجد يرفع المؤمنين بفكرهم إلى السماء ولا يحجبها عنهم إذ أن حامل الأيقونات ليس فاصلا بين الله والناس إذ أن الحجاب الحقيقي الذي كان فاصلا بين الله والناس هو الخطية التي سمرها يسوع له المجد في جسده على الصليب كما قال إشعياء النبي " آثامكم صارت فاصلة بينكم وبين إلهكم وخطاياكم سترت وجهه عنكم حتى لا يسمع"[xix]. ومن هنا نستطيع أن نؤكد بطلان الزعم البروتستانتي على إنكار عمل الكنيسة بوضع حامل للأيقونات بها. كذلك فإن الكنيسة حينما تضع الأيقونات بها لا تعلم أولادها أن يعبدوها تطبيقا للآية "لا تصنع لك تمثالا منحوتا أو صورة لتعبدها"[xx]ولكنها حينما تضع الأيقونات تعلمنا أن نصلي لله متذكرين صاحب الأيقونة وجهاده وأعماله، مقتفين أثره.. وهذا يوضح لنا أن الحملة[xxi] التي تعرضت لها الأيقونات في الفترة من 726- 841م والتي ظهرت فيها جماعة أطلق عليهم تعبير "مقاومي الأيقونات" والتي قامت بمحاربة استخدام الأيقونات المقدسة كانت عن عدم فهم عميق لعمل الأيقونة الإيماني والروحي في الكنيسة، حتى أن هذه الحملة أفسدت سلام الكنيسة نظرا لأن هذه الجماعة كان لها قوتها المدنية. وفي هذه الفترة حرقت الأيقونات وأتلف معظمها حتى جاء عام 842 م فانتهت قصة مقاومي الأيقونات تماما وتقرر صحة توقير الأيقونة وليس عبادتها وحرم مقاومي الأيقونات وكان ذلك في 19 فبراير سنة 842م حيث دخلت الأيقونات على الكنائس في احتفال عظيم بل وحسب هذا اليوم عيدا للأرثوذكس عند اليونان. وفي هذا يقول الأب يوحنا الدمشقي بضرورة التمييز بين العبادة الخاصة بالله وحده، وبين التكريم الذي يعنى الخضوع حتى الأرض وتقبيلها. وهو يحمل معنى التوقير الذي يمكن تقديمه لغير الله فنحن نسجد لله ونتعبد له ونوقر قديسيه ونكرمهم إكراما للروح القدس الذي يملئهم. ويعتبر فن رسم الأيقونة أحد فروع الفن القبطي الذي يعتبر في شتى مجالاته وريث[xxii]لحضارة مصر الفرعونية وما تلاها من تداخل وتزاوج للحضارات التي تعايشت مع الحضارة المصرية ولقد لعب الفن القبطي دورا تعبيريا غاية في الأهمية مستغلا القيم الوراثية في الفن المصري من خلال : 1- التعامل مع البعدين أي الطول والعرض وليس البعد الثالث وهو العمق أو المنظور. إذ أن البعد بين الطول والعرض بعدان ثابتان لا يتغيران أما البعد الثالث فهو البعد المتغير نحو نقط التلاشي في المنظور ولما كان المفهوم للعقيدة هو من الثوابت فقط احتفظ الفنان المصري حتى العصر القبطي بهذا المضمون. 2- استغلال الكتلة مع الفراغ في حساب لهذه الكتلة وشغلها للفراغ بإحساس جمال يؤكد رسوخ النظام الكوني في مجال التشكيل. 3- استغلال المجموعة اللونية وكلها من محاجر ومناجم مصر وهى عبارة عن أكاسيد طبيعية كما أن الألوان التي تستعمل في الأيقونات كانت في أغلب الأحوال من النوع المسمى بألوان التمبرا وتكون هذه الألوان مخلوطة بالغراء أو الصمغ أو زلال البيض أو الجيلاتينا ومن الشائع أن الفنان يلجأ إلى تذهيب خلفية الرسم المصور وكذلك بعض أجزاء منه كهالات القديسين بصفائح ذهبية دقيقة ومن أهم الأكاسيد الطبيعية التي تستخدم في الأيقونة القبطية : - الأصفر الأوهرا - الطينة النية - الطينة المحروقة - أسود ( العظام ) - الأزرق النيلة - أكسيد الحديد الأحمر - الأبيض الجيري. وهذه الألوان توضع في الأيقونة القبطية لتدل على مفاهيم ورموز فاللون الأصفر الأوهرا يرمز في الأيقونة للقداسة التي تنبعث من النور الإلهي.. كما أن اللون الأحمر أكسيد الحديد بدرجاته يرمز إلى المجد والفداء، وفي المفهوم العقيدي لا يوجد مجد بدون فداء فالمجد دائما يحتاج إلى الفداء، كذلك فهو رمز الفداء على الصليب .. واللون الأبيض يرمز إلى الطهارة القلبية " اغسلني فابيض أكثر من الثلج "[xxiii].. واللون الأزرق يرمز إلى الأبدية التي لا نهاية لها .. كما أن اللون الأسود يرمز إلى الوجود ويستخدم دائما في تأكيد الأشكال وإبراز التصميم. يضاف إلى ذلك أن فن رسم الأيقونة يحتاج إلى لغة معينة بعيدة عن المحاكاة الطبيعية للحياة وهذا هو السبب الذي من أجله يقال أن الأيقونة ليست برسم فقط وإنما هي تعبير روحاني لما تحمله وتظهره[xxiv]. لذلك فإن رسم الأيقونة بالنسبة للرسام الماهر تحتاج إلى إتضاع وتكريس في مراحلها الأولى بينما في المراحل التالية فيضاف على ذلك ممارسة للصيام والتداريب الروحية وهذا ضروري جدا. ولكي يزداد الجو المحيط بالفنان خشوعا يفضل أن يستمع لتسجيلات من خدمة القداس أو المدائح والتسبحة ويفضل أن يبدأ عمله بقراءات من الأسفار المقدسة لأن هذا يساعد على خلق جو هادئ روحاني ضروري للتركيز ولرفع النفس البشرية نحو خالقها حتى تستشف ما في الأيقونة من معان روحية بمعونة إلهية. وقد ازدهر وانتشر فن تصوير الأيقونات في مصر في القرنين السابع عشر والثامن عشر، وعكف على رسمها فنانون بعضهم من المصريين وبعضهم من اليونانيين أو الأرمن الذين كانوا يعيشون في مصر ونتذكر منهم الفنان يوحنا الناسخ الذي تنتسب إليه الكثير من الأيقونات القبطية بكنائس مصر القديمة والأديرة القبطية ونجد أن هذه اللوحات قد دون عليها اسم المصور والسنة التي رسمت فيها. واستمر هذا الازدهار حتى السنوات الأخيرة والتي أخذ فن الأيقونة يزداد ازدهارا على يد الفنان القبطي الدكتور إيزاك فانوس الذي يرأس قسم خاص للفن القبطي بمعهد الدراسات القبطية بالأنبا رويس بالقاهرة ويعطيه رعاية خاصة قداسة البابا المعظم البابا شنوده الثالث البطريرك ال117 حيث يتم تدريس الفن القبطي وقد أنتشر من هذا القسم مجموعة متميزة من أبناء الكنيسة زينت أعمالهم الكنائس القبطية في مصر وبلاد المهجر أيضا. يبقى أن نؤكد أن القبطي يرى في الأيقونة عونا طوال رحلته على الأرض تسنده في ظل الظروف وتعينه على الشركة مع الله فما دمنا في الجسد فالحواس في حاجة ملحة إلى أشياء مادية ملموسة نتطلع إليها فتنقلنا إلى داخل القلب وهذا هو سر احتفاظنا بهذه الأيقونات أمام عيوننا وفي بيوتنا وكنائسنا. فالأيقونات في البيوت والكنائس ليست قطعا فنية للعرض أو الزينة وإنما هي معين لنا في تحقيق حياة الصلاة خلال المنظورات. وأخيرا فإن دراسة موضوع الأيقونات في الكنيسة يوفر لنا الفرصة المباركة فرصة للتأمل في نواحي عديدة من حياتنا فنستطيع أن نؤكد أن الله الذي حول الأرض الخربة إلى أيقونة جميلة تحدث بمجد الله وقدرته السرمدية قد جعل[xxv] من الطبيعة أيقونة جميلة والقديسين الممتلئون بالنور السماوي المشتعلون بنار الحب الإلهي هم أيقونة حب حقيقي لله لذلك فإن من واجبنا أن نحافظ على هذه الطبيعة الأيقونة الجميلة التي خلقها الله ، كما يجب علينا أن نتذكر أن الله قد أعطانا لمعرفته الكتاب المقدس حتى نستطيع أن نؤكد أن الكتاب المقدس هو فعلا أيقونة رائعة لمعرفة الله .. لذلك يتعين علينا أن نبحر في هذه الأيقونة من خلال القراءة والدرس حتى نستطيع الوصول إلى معرفة وعشرة مع الله. يضاف إلى ذلك أننا نحن كجماعة المؤمنين الذين اختارهم الله وسبق فعينهم الممتلئون بالنور السماوي المشتعلون بنار حبه الإلهي نعتبر أيقونة حب لله واجبنا أن نظهر في صورة يتمجد من خلالنا الله ... فيرون أعمالكم الصالحة ويمجدوا أباكم الذي في السموات . لذلك يجب علينا أن نحافظ على تواجدنا في إطار أيقونة الحب الإلهي كأعضاء في هذا الجسد المقدس الذي اختاره السيد المسيح ليكون رأسا له .. لا نفرط في محبته ولا نبتعد عن الإطار الذي وضعنا الله فيه بل نعمل جاهدين من أجل أن نستمر في هذا الإطار مرددين مع الرسول بولس: "من سيفصلنا عن محبة المسيح.أشدّة أم ضيق أم اضطهاد أم جوع أم عري أم خطر أم سيف[xxvi]". من هنا نستطيع أن نؤكد أن الله هو الجمال المطلق[xxvii] وبروح حب الجمال أصبح كل شئ جميل مستمد من الله. وبالتالي فالأيقونة الجميلة في الكنيسة تستمد جمالها من روح الله القادر أن يجعلنا أهلا لأن نكون أعضاء مباركين في جسده الطاهر له كل المجد والكرامة من الآن وإلى الأبد آمين.
هذه الدراسة من إعداد / يوحنا نصحي عطية ماجستير في التاريخ الكنسي

[sama smsma]

الرموز المسيحية بين السمكة والصليب

بقلم: الاب د. بيتر مدروس




ينفي قوم وجود الصليب في القرون المسيحية الاولى رمزا للمسيحية وموضع اكرام لدى المؤمنين بالمسيح. ويؤكّدون ان السمكة كانت الرمز والاشارة "بسبب الاضطهادات" فكانت علامة تعارف سرية داخلية خفيّة بين المسيحيين.وأكيد ان المسيحية لا تعبد الصليب ولا تكرمه كأداة عذاب واعدام بل كأداة تم فيها الخلاص بعد أن بيّن السيد المسيح محبته للبشرية حتى أقصى الحدود.

اخفاء الصليب في زمن الاضطهادات لا يعني انكاره!
لو فرض المرء جدلا ان المسيحيين أخفوا الصليب اخفاء تاما لخوفهم من الاضطهاد ، فهذا لا يعني انهم لم يحسبوه رمزا لايمانهم وموضع اكرام عندهم بل فقط ان اظهاره خطير وغير مناسب. وسنرى الصليب في الحفريات منذ القرن الميلادي الاول ، مع رمز السمكة ومن غيرها!
الصليب في الحفريات والكتابات المسيحية القديمة
نعبّر عن هذه المصادر بالعبارة الانكليزية Documents monuments . اذا اراد المرء أن يعود الى التاريخ ، وجب أن يعترف بوجود الصليب (أي صليب يسوع) ومكانته في أسفار العهد الجديد التي تعود كلّها الى القرن الميلادي الاول (حتى لو استثنينا منها كتابات القديس بولس التي يرفضها قوم بسبب نظريتهم ان بولس أسس المسيحية الحالية وانه اخترع صلب يسوع وقيامته والوهيته).
في القدس ، بقرب مزار "المبكى السيدي" Dominus flevit حيث بكى يسوع المدينة المقدسة قبور وشواهد ليهود مسيحيين من القرن الاول والقرنين التاليين وعلى الشواهد والصناديق الحجرية للعظام صلبان كثيرة. وكذلك في حفريات "بطن الهوى" في تل بيوت بقرب القدس.
أمّا في ايطاليا فيجد المرء الصليب منحوتا على جدران أحد المنازل المسيحية في مدينة هرقولانوم (جنوب روما) التي ثار عليها الببركان فيزوفيوس واجتاحها بحر من الطين سنة 79 للميلاد. ووجود مسيحيين في هرقولانوم والمنطقة محتمل جدا ، مذ زارها بولس الرسول (عن أعمال 28 : 13 -14 ، ثم رومية 16 : 5).
- منذ القرون الاولى ولا سيما الثاني تظهر المرساة رمزا للصليب. وأحيانا تظهر بشكل صليب كما في دياميس القديسة بريسقيلا في روما (القرن الميلادي الثاني).




رمز السمكة في المسيحية
القديس اغناطيوس اسقف انطاكيا (المستشهد سنة 107) يكتب الى أهل أفسس: "ان رئيس هذا الدهر (أي الشيطان) لم يدرك لا يتولية مريم ولا ولادتها ولا موت السيد (المسيح)".

- القديس بوليكاربوس كان تلميذ مار يوحنا الانجيلي الحبيب وكان اسقف ازمير. استشهد في الثاني من شباط سنة 156 أي في منتصف القرن الثاني الميلادي). وجّه عدة رسائل الى المسيحيين الاولين منها الى أهل فيليبي ذكر فيها الصليب (12 ، 3).وكان القديس بولس قد كتب الى أهل فيليبي (قبل نحو سبعين سنة) مستخدما عبارة " أعداء صليب المسيح" ، وفي كلا النصين خصوم الصليب هم خصوم المسيح والمسيحية!

- من القرن الثاني : هنالك كتابة مفادها :"صليب الحرف T يعني النعمة". ونجده بكثرة – أي الصليب بهذا الشكل- في دياميس القرن الثاني الميلادي في روما.

- ويكتب ترتليانوس (197-220) :"حتى الطيور تتجه الى السماء وتفتح أجنحتها بشكل صليب ..." ("في الصلاة" ، فصل 29). وكتب أيضا في "غار الجندي" :"في جميع اعمالنا ، حين ندخل أو نخرج، حين نلبس أو نجلس الى المائدة أو نستلقي على السرير أو نأخذ كرسيا أو مصباحا ، نرسم اشارة الصليب على جباهنا.".

- منقوشة الصليب في قبور ال "أوريليي" تظهر شخصية تبيّن الصليب.(قبل سنة 200 ميلادية).

-منقوشة الصليب تحت اسم روفينا ايرينه في دياميس القديس كاليستوس البابا تعود الى اوائل القرن الميلادي الثالث (قبل قسطنطين) ، راجع الموسوعة الكاثوليكية (بالايطالية)، حاضرة الفاتيكان ، 1950 ، المجلد الرابع ، ص 955.

- الكتابة والرسم "الكاريكاتوري" على تلة البالاتينو توضح اكرام المسيحيين للمسيح المصلوب وللصليب. الرسم هو حمار مصلوب (!) وتحته كتابة باللغة اليونانية تعني

"اليكسامينوس يعبد الاله!" كان الرومان (الوثنيون) يتّهمون المسيحيين ب"عبادة الحمار المصلوب" (onolatria).

الصليب مع السمكة في الكتابات المسيحية القديمة
ينقل البحاثة روبرت "موات" Robert Mowat نصا من أوسابيوس البامفيلي هو عبارة عن قصيدة تطريزية (أي تتكون كلماتها من أول حرف من كل بيت) في ايونانية معناها:"ابن الله (أي كلمة الله) مخلّص ، صليب".(الاب سامي حلاق اليسوعي ، "رمز السمكة عند المسيحيين"، ص 17 – 18).

رمز السمكة
اذا أخذ المرء أول حرف من العبارة اليونانية "ييسوس خريستوس ثيو يوس سوتير" يصل الى لفظة "يخثتس" (اخثيس) التي تعني "سمكة". هكذا يفسّر القديس اغسطينوس استخدام رمز السمكة : "ومن الكلمات الخمس ، اذا جمعتم الحروف الاولى لكلماتها تحصلون على الايختيس أي السمكة التي يُشار فيها سرّيّا الى اسم المسيح" (كتاب "مدينة الله" ، الفصل الثامن عشر).

ومن دواعي ربط السمكة بالمسيح انه اختار صيادين لينشروا رسالته ويصطادوا الناس وانه كثّر الخبز والسمك. وتنشد الكنيسة البيزنطية :"مبارك أنت ايها المسيح الهنا الذي أظهر الصيادين جزيلي الحكمة وأنزل عليهم روح القدس وبهم اصطاد المسكونة، يا محب البشر، المجد لك!"
وفي القدم كانت فكرة ان المسيح يسوع هو "يشوع الجديد"، فالاسم هو ذاته ويسوع جعلنا نعبر نهر الاردن الى أرض الميعاد. وبما ان لفظة "نون" في العبرية تعني "سمكة" فيسوع هو "ابن السمكة" لاصطياده الناس وأولهم الرسل صيادي الناس ولتكثيره السمك مع الخبز.

[sama smsma]

فن الأيقونة




إن شخصاً اعتيادياً لا يسأل "لماذا" و"كيف" تكون الأيقونة "اتصالا حقيقياً" مع الله؟ وكيف هي منبع للنعمة والتجديد الروحي في عالم تشوّهت فيه الصورة الإلهية؟ لا يستطيع أن يسبر عمق الأيقونة وروحانيتها.

من يحيا روحياً ليتورجية الكنيسة الجامعة وباستقامة رأي وحياة وتمجيد، هو وحده يستطيع الارتقاء بكل فن إلى مستوى الاتصال بأسرار الأيقونة التي أمامه. هذا يستطيع أن يصل إلى الرؤيا التي تعبّر عنها الأيقونة.

فما هي الأيقونة ولماذا نستعملها؟

1 – الأيقونة

هي تعبير تصويري لموضوعات دينية، تصوّر بوفاء ملامح اللاهوت القبطي، فتبرز صورة المسيح، أو بعض القديسين، أو تذكّرنا بحوادث التدبير الخلاصي كالنزول إلى الجحيم مثلاً، أو قد تظهر حدثاً تاريخياً من حوادث الكنيسة والكتاب المقدس ( ضيافة إبراهيم أو أحد المجامع المقدسة).

تُطلق كلمة أيقونة على الرسومات ذات الطابع الروحي التي تعكس حقيقة إلهية، وما عداها فهي لوحات وفنون شعبية. ولقد أوجدتها الكنيسة واضعة لها قواعد للرسم لتكون لقاء مع الخليقة الجديدة، والمسيح هو رأس هذه الخليقة الجديدة. ومن ناحية أخرى، فالأيقونة نافذة على "العالم الآخر"، حيث لا سيطرة للزمان والمكان، ولهذا تبدو الخطوط في الأيقونة غريبة بعض الشيء لأنها لا تنقل صورة كالفوتوغرافية أو الفن الطبيعي naturaliste ولأن النور الإلهي يطرد كل ظل خطيئة. تستخدم الأيقونة البعيدين بدون ظلال، وهذا لأننا نصّور الطبيعة المفتداة والمنوّرة والمقدسة. تبرز الأيقونة حضرة الله بين الناس، وهذا فكر أرثوذكسي ضميم، إذ تلعب الأيقونة دوراً تعليمياً وإعلامياً رائعاً في ليتورجيا كنيستنا المقدسة. ففن التصوير المقدس يثقّف شعب الله إذ يوصل تعليم الكنيسة بما تؤمن، وهكذا تترسّخ الخبرة الحقيقية التي للرؤيا الداخلية حين نراها مصورة أمامنا.

نتعلم الإيمان مشتركين بالحدث كأنه حاصل أمامنا، وهذا ينطبق تماماً على استخدام كلمة "اليوم" في معظم تراتيلنا، والتي تظهر الحضور الدائم لحقيقة تصميم الله لخلاصنا. الإدراك لا يستطيع إظهار الإله غير المنظور ولكن في أعماق النفس يجد الإنسان ضالته بخصوص وجود الله. وهكذا يعبر المؤمن القبطي من خلال إنعكاس الألوهة في الأيقونة إلى اللقاء والإتحاد. إن الأيقونة تثير في الإنسان أسرارية، وعندما يتجاوب مع هذا بحياة روحية، فيلتقي الإله والإنسان في القلب فيشاهد المؤمن رؤية مسبقة عن العالم الذي كان، والذي سيكون، مقدّساً.

فالأيقونة مجرد صلة بين الحدث التاريخي والحدث الليتورجي والعالم المتجلّي بالمجد الأبدي. إنها نقطة تركيز النعمة، نعمة روح قدس الله التي تؤثّر في المؤمن عبر الحدث المقدس. وبالإضافة إلى ذلك فالأيقونة هي "منبع النعمة" لكونها حضور الإلهيات المقدسة في هذا العالم (استبيان خاص بي).

قرون مضت وأجيال أنقضت والرسامون في الكنيسة القبطية لا يزالون يعيدون رسم بعض النماذج الأولى للأيقونات المقدسة. طبعاً مع وجود بعض الفروقات بين عصر وآخر، وبتباين أسلوب بلد عن بلد آخر. وهذا الموقف ليس مجرد رفض للتطور لكل طابع شخصي، بل لأن الكنيسة الأرثوذكسية لا تستخدم عنصر الخيال الحر، ذلك أن لها وجهة نظر خاصة بدور الفنان الفرد، ونلاحظ أن أغلبية الرسامين الأقباط ما زالوا مجهولين لأن الأيقونة بنظرنا ليست من صنع فنان بالمعنى الحصري، بل هي مهنة تمارس في الأديرة التي اكتسبت صيتاً في مثل هذه الأعمال. لا ترتكز مدارس الرسم عندنا على فنان حقّق قفزة جديدة واختراعا خلاقا، بل ترتكز على تقليد محفوظ بعناية تامة ومسّلم من جيل إلى جيل عبر الرهبان الذين لكل واحد منهم عمل محدد في رسم الأيقونات، فالواحد يرسم الوجه وأما الآخر فيرسم الجسم والثالث الأثواب، وهكذا نجد عنصر الخلق الفني للفرد قد أمّحى في عملية رسم الأيقونة المقدسة، وأنصّب الأمر في قالب جماعي شركوي، إلهي إنساني. ولهذا نلاحظ أن الفنان لا يوقع على الأيقونة كسائر الأعمال الفنّية، بل يكتب "بيد الرهبنة الفلانية، أو بيد الراهب فلان" دلالة على إيماننا "بسينرجية" (الإشتراك معا في العمل) بين الله والإنسان، فالله الْهَم وأنار الفكر وأوضح الرؤى، والفنان قدّم اليد لتخطّ ما ينظر الفكر المنور والأعين المنفتحة على مشاهد السماء والقلب النقي. ولهذا فالأيقونة بيد فلان وليست من إنتاجه الخاص.

2- عبادة أم تكريم

التمييز بين العبادة والتكريم مهم جداً، فالعبادة هي تكريم الله وحده اعترافا بأنه هو الكائن والخالق والرب والعادل والمخلص. وأما التكريم فهو احترام مخلوقات الله التي تعبّر عن قدرته وعن محبته. وهكذا نحن نكرّم الأيقونات لكونها تظهر شخصيات مقدسة كالرب يسوع وأمه النقية وسائر الملائكة والقديسين.

أمّا العبادة فنقدّمها من عمق الكيان إلى الثالوث الأقدس وحده، وما تكريمنا لأيقونات السيد سوى تعبير عن شكرنا له إذ تجسّد وأظهر بشخصه صورة الآب السماوي. ولأنّ القديسين هم متّحدون بالمسيح فيليق بهم كل تكريم لأننا بذلك نكرّم من أعطاهم النعمة والقداسة.

لم تستخدم الكنيسة الأيقونة على أنها لوحة فنية جذاّبة. بل اعتبرتها تعبيراً عن ظهور النماذج السماوية لأنها نافذة بين الأرض والسماء، والتطلّع من خلال نافذة الأيقونة إنما هو التطلع مباشرة إلى العالم السماوي. اذاً، فالبعدان الإثنان للأيقونة والهالة الذهبية مرتبطة إرتباطا حميماً بصفتها المقدسة.

لقد وُجدت الأيقونة كعلامة لتجديد صورة الله في الإنسان. إنها نقطة لقاء بين الإنسان والسر وهي منبع النعمة. وبما أن تشبّه الإنسان بالله لا يمكن أن يخفى، كذلك الأيقونة التي هي تعبير خارجي عن التماثل الإلهي الحاصل في الإنسان لا يمكن أن تخفى أيضاً.

يتحدث القديس يوحنا الدمشقي عن فاعلية الأيقونات المقدسة، فيقول: "إن لم يكن لدي كتب. فأني أذهب إلى الكنيسة... فأن الرسوم تجعلني مفتوناً كما تفعل الأرض المعشوشبة والمزهرة، فتحرّك مجد الله في روحي".

من دواعي التشجع على تكريم الأيقونات: ميزتها العملية التي تقدمها ككتاب لغير المتعلمين "إن الأيقونة مثل كتابة مقدسة. هي تعبير عن غير المعّبر عنه، لأن التجسد هو أساس رسم الأيقونة، تماماً كما هو أساس كلمة الله المكتوبة في الإنجيل. والكلمة المسموعة والصورة المنظورة كلاهما يقدمان أفضل مساعدة في تحقيق المشاركة في العبادة الحقّة".

هذا هو تعليم القديس الكبير: "إن معرفة نفس الأمر الآتي بشكل حسّي بالاشتراك ما بين الكلمة المنقولة عبر السمع والرسم الصامت والظاهر من خلال الصوَّر". وبنفس الهدف يتحدّث القديس نيلوس السينائي، فيقول: "الذين لا يحسنون القراءة يمكنهم تذكر تصرفات خدام الله من خلال صوَر العهدين القديم والجديد. وأيضاً يمكنهم السعي لمشابهة هؤلاء القديسين الذين استبدلوا الأرض بالسماء مفضّلين غير المنظور على المنظور".


يقول القديس فوتيوس القسطنطيني: "كلّ من يقول أنه يحب الكتاب ويكره الأيقونة يكون مجنوناً ولا منطقياً. فإننا نقبل التعليم المأخوذ من الصورة تماماً كما نقبل نفس التعليم الآتي من خلال الكلمات المكتوبة. نتقبّل المواعظ بسمعنا، وكذلك نتسلّم الشكل من خلال النظر، كلاهما ينقل الحقيقة ذاتها ولكن بطرق مختلفة". "تمسك العذراء الخالق في يديها كطفل (في الأيقونة) فمن ذا الذي لا ينبهر لمجرد النظر إليها أكثر مما لو سمع وصفاً كلامياً لعظم هذا السر؟ "

3- الأيقونة والليتورجيا

تبلغ الليتورجيا القبطية قمّتها في الإحتفال بسر الإفخارستيا، فتتذوّق وتختبر الجماعة المصلية ظهور المسيح في سر الإفخارستيا كما أنها تتذوق بهذا الظهور ملكوت الله والمجيء الثاني الذي للمسيح إلهنا. أكثر من ذلك، ففي سر الشكر يجتمع المصلّون السماويون كافة مع المصلين الأرضيين، وتنزل السماء إلى الأرض حيث تملأ المكان المقدس. فيدخل المسيح سيداً منتصراً محاطاً بالملائكة بحال غير منظور.

والأيقونة في الكنيسة تمثّل هذا الظهور وتظهر هذا الحضور، فمن المهم جداً أن تكون في الكنيسة أماكن مخصصة للأيقونات المقدسة. إن الأيقونة تجعل ما يتمّ بصورة سرية في الخدمة ظاهراً حسيّاً. تحاول الأيقونة إفهامنا بالوسائل الحسيّة النظرية، أي البصرية، سر التدبير الخلاصي. تكلّم الأيقونة المؤمن بالرموز والأشكال المأخوذة من الواقع، وبما أن الليتورجيا تتوخى العبادة بالروح والحق، فلا بد إذاً من وسائل رسم روحية.

ولمحاولة فهم السر نرى رسم القداس الإلهي في حينه الهيكل، حيث يقيم المسيح الذبيحة على نفسه معطيا جسده ودمه للرسل، والكاهن يمثل على الأرض هذه الذبيحة السماوية. علماً بأن الأيقونة ليست لوحة نزيّن بها الكنيسة بل هدفها الليتورجي هو التعبير بالرسم عن "ليصمت كل جسد بشري" بأشكال الملائكة اللاماديين، فإذا ما رأى المؤمن هذا واهتزّ كيانه يفهم حقاً أن "القوات السماوية تخدم معنا"، ولو صوّرت الأيقونة بأشكال عالمية لما ساعدت على فهم سر الليتورجيا.

بهذه الطريقة، وبالارتباط الصميمي بين الأيقونة والليتورجيا، تظهر حياة المسيح ووالدة الإله والقديسين، وخاصة صراع القديسين وجهادهم. ليس فقط لفائدة غير المتعلمين حتى أننا بالنظر إلى الرسوم نحفظ الأعمال الشجاعة التي قام بها القديسون فنتمثّل بهم. وهي بالإضافة إلى هذا وثيقة مهمة لشرح أهم مواضيع العبادة. صور عن القداس، المديح، رفع الصليب...

ونشير أيضاً إلى أن لغة الليتورجيا قد أوحت بالكثير من الأيقونات، فمثلاً اشتهار المديح أوحى بالكثير من الأيقونات، إذ أوحى بأربع وعشرين أيقونة، وكذلك تأثّر الرسامون بالشعر الكنسي فاستفادوا من صيغة تكليل المسيح للشهداء فرسموه وفي أعلى الأيقونة يُكَلَل الشهداء بالغار.

إذاً، ترتبط الأيقونة بالليتورجيا من ناحية النص أيضاً وهما متشابهان إلى حد بعيد.

4- ترتيب الأيقونة في الكنيسة

يطالعنا الأيقونستاس، الذي كان مجرد حاجز منخفض يفصل ما بين الهيكل وصحن الكنيسة، والذي أخذ يرتفع قليلاً قليلاً مع مرور الزمن وتراكم الأحداث. فصار جداراً عالياً فيه ثلاثة أبواب يدخل منها الكهنة إلى الهيكل لإتمام الخدمة، ومن الباب الوسطي (الباب الملوكي) يتّصل الكاهن بالشعب ليعطي السلام والبركة والقدسات وليقرأ الإنجيل والوعظ.

وعلى هذا الجدار رتبت الأيقونات كالتالي :

أيقونة السيد دوماً موجودة على يمين الباب الملوكي، وعلى شمال الباب أيقونة والدة الإله "قامت الملكة عن يمينك..."، وعن يمين أيقونة السيد توضع أيقونة يوحنا المعمدان، فهو صديق العريس (يو3: 29 ). أمّا بالقرب من أيقونة العذراء التي هي عروس الله والتي تمثل الكنيسة فنرى أيقونة القديس شفيع الكنيسة.

وعلى الباب الملوكي ترسم أيقونة البشارة التي فيها حصل اتحاد الله بالبشر، ومن خلال الاتحاد صارت أبواب السماوي مفتوحة، وعادت علاقة الناس بالله إلى مجراها الأول في بكر المصطلحين مع الله، ألا وهي العذراء التي نسميّها في صلواتنا "باب السماء".

أما على البابين الآخرين فنرسم أيقونة رئيسي الملائكة ميخائيل وجبرائيل أرفع جند السماء، وفوق هذه الأيقونات التي عادة ما تكون بمقاس الحجم الطبيعي للإنسان، توجد ثلاثة أو أربعة صفوف من الأيقونات الأصغر حجما وعددها يتوقف على كبر الكنيسة أو صغرها. فتترتب كالتالي:

· الصف الأول للرسل

· الصف الثاني للقديسين والأبرار والشهداء.

· الصف الثالث هو مصفّ الأنبياء

· الصف الرابع هو مصف آباء العهد القديم.

ثم أننا نضع فوق الباب الملوكي أيقونة الشفاعة أو الصلاة "Δέησις" التي تمثّل المسيح جالساً على عرشه كدّيان للكون ومريم أمه ويوحنا المعمدان واقفين عن يمينه وعن يساره في وضع صلاة وتشفّع من أجل العالم.

وفي أعلى الأيقونستاس صورة آلام الرب يسوع البارزة أي صليب الرب يسوع، وأمه ويوحنا الحبيب واقفين عند الصليب. وهكذا نرى أن ترتيب الأيقونات بهذا الشكل يقدّم الكنيسة السماوية كلها لجماعة المصلين الأرضيين.

ثم أننا نرى في أعلى حنيّة الهيكل الشرقية صورة العذراء الأرحب من السماوات
( ІІλατιτέρα τον Ωρανον) تحضن المسيح معطي الحياة مقدمة إياه إلى العالم وحولها أجواق الملائكة.
على الحنية حول المائدة يقف الآباء القديسون معلمو المسكونة الذين اهتموا بالليتورجيا الإلهية وعلّموا الإيمان، أو نصّوِر المسيح مع الرسل يتممون القداس الإلهي. وعلى اليمين والشمال يصطف الآباء والشمامسة ثم آباء البرية والشهداء والأنبياء وبعض المشاهد التي تمثل حوادث الخلاص في العهدين.

في القبة الوسطية أعلى الكنيسة يظهر الضابط الكل ناظراً إلى الناس برأفة وحنان كما بجدية ووقار وتحته الإنجيليون وتحتف به الملائكة.

في النارثكس نصَّور مشاهد من العهد القديم (لكونه المدخل إلى العهد الجديد).

وللأيقونة أيضاً مهمة ليتورجية أخرى، إذ لكل يوم أيقونة خاصة بشفيع ذلك اليوم أو المناسبة التي لها نعيّد.

5- تكريس الأيقونات

يكرِّس الكاهن الأيقونة كتأكيد وإثبات تعطيه الكنيسة لمطابقة الصورة المقدسة مع النموذج الأصلي لها: "نحن لا نعبد الأيقونات، ولكننا نعلم أن الاحترام المستحق للأيقونات يرفع للنماذج الأصلية". إذ ليست الصورة هي المقصودة بالاحترام والإكرام بل الأنموذج الأصلي الذي يظهر فيها. وفي صلوات التكريس تذكير دائم وملحّ بأنه لا يجب أن تضلِّل الأيقونة أحداً مبعِدةً أيّاه عن عبادة الله الذي له وحده تجب العبادة كأنموذج أصلي للقداسة. وفي صلوات التكريس تفسير لسبب السماح بصنع الأيقونات واستدعاء لبركة الرب لكي تحلّ على الأيقونة وبركة وشفاعة المصوَّر عليها ولكي أنّ كلّ من يصلّي أمامها ينال طلبته فيستخدمها كوسيلة روحية لرفع صلاته ولسكب نفسه أمام الرب.

6- الكلمة والصورة

يبدأ إنجيل القديس يوحنّا بسر الإبن ويدعوه "الكلمة". ونجد أنّ لغة الكتاب المقدس هي لغة الحوار حول الواقع الحي. ويحتفظ القداس الإلهي بلغة الحوار أيضاً فيتوسّط "الكأس" المذبح لأن "الكلمة" يتحقق في الإفخارستيا، ويستعلن الله الحي الواهب ذاته طعاماً.

ويدخل الكلمة التاريخ ولكنه لا يتكلّم فحسب بل أنه يصنع التاريخ أيضا ويهيب بألناس إلى تأدية أعمال تعلن عن روحهم بوضوح. وكلّ كلمة بنّاءة تتوجّه إلى السمع والبصر، فيقول لنا يوحنا الرسول: "الذي سمعناه، الذي رأيناه بعيوننا، الذي شاهدناه ولمسته أيدينا من جهة كلمة الحياة. فإن الحياة أظهرت وقد رأينا ونشهد..." (1يو1: 1-3). يعطينا هذا النص شهادة مثلى للسمة البصرية التي للكلمة المتجسد. فإلى جانب الإدراك الذهني يقف الإدراك الحسّي، وإلى جانب الكلمة تقف الصورة، فنسمع أيوب يعلن: "بسمع الأذن سمعت عنك أمّا الآن فقد رأتك عيناي" (أيوب 42: 5).

ولهذا السبب حينما عاهد الله الإنسان على عدم إهلاكه، أعطاه قوس قزح علامة. ومقابل صرخة أشعياء "لو تُمَزِّق السماوات وتنزل على الأرض" (أش64: 1) يجيبنا الفادي الحبيب: "الحق أقول لكم من الآن ترَونَ السماء مفتوحة وملائكة الله يصعدون وينزلون على ابن الإنسان" (يو1: 51). كذلك يعلن لنا "طوبى للعيون التي تنظر ما تنظرونه..." (لو10: 23). وكما شفى السيد المسيح الصُّم فتح أعين العميان. فتكشّف اللامرئي في المرئي. ومذّاك أصبحت الصورة من صميم المسيحية كالكلمة تماماً: كلاهما وسيلة للتعبير عن الروحيات.

وفي النهاية قدّم لنا الكلمة المتجسد ذاته طعاماً لنا: "خذوا كلوا هذا هو جسدي". أمّا في يوم الخمسين فقد اشتعل الكلّ بألسنة النار. وهكذا يجيئنا اللامرئي عن طريق المرئي في الأيقونة القداس الإلهي السماوي.

7- ملاحظات حول تقنية رسم الأيقونات

تُرسم الأيقونات مهيأة بدقة. ويستخدم الرسام خشب السرو والسنديان والزان والكستناء أو أكاسيا، شريطة أن يكون خالياً من العقد. يهيء صفحته بمحلول الصمغ، ثم يلصق على هذا المحلول نسيجاً رقيقاً يتّحد بالخشب اتحاداً وثيقاً. وبعد ذلك يطلي مرات عديدة هذه الصفحة بالطبشور أو بمسحوق المرمر الأبيض الممزوج بالصمغ الحيواني. وان هذه الصفحة المطلية بالطبشور، عند الفراغ من تحضيرها، تجفَّف جيداً بورق الزجاج أو بخرقة ناعمة. ثم تنقش خطوط الرسم خفيفاً، وتلصق حولها أوراق الذهب.

ثم ينصرف الفنان إلى الرسم، مستخدماً ألواناً صادرة قدر الإمكان من رغوة مسحوق طبيعي ممزوج بصفار البيض، فيسمى ذلك: "التنبير". عند انتهاء الرسم، تُبسط فوقه طبقة من أفخر زيوت الكتان. ثم تُضاف إلى هذا الزيت أصناف من راتنج الأشجار، أي من صمغها المستحلب، كالعنبر الأصفر. وهكذا فإن هذا الطلاء، يشرب الألوان، ويجعل منها مجموعة متجانسة قاسية ثابتة. ومع الأيام، تكسب أكسدة الألوان لوناً معتماً. وإذا جلونا أديم الأيقونة نستطيع رؤية اللمعان الأصلي لهذه الألوان.

للنور شأن خطير في الأيقونة. ولقد تضاء منها عموما المساحات العليا، لأن النور يهبط من العلاء، اذ هو النور السماوي. وفي الوقت نفسه يكون النور خلفية الأيقونة، واذا ما عبرنا بالأوضاع العلمية، نقول أن الخلفية الذهبية في الأيقونة تدعى نورا، وان طريقة الرسم هي "لايضاح التدريجي " فالرسام، وهو يعالج وجها، يغطيه اولا بلون قاتم، ثم يلقي فوقه صبغة اكثر وضوحا، يحصل عليها بأضافته، إلى المزيج السابق، كمية من مسحوق أصفر، أي من نور.وبعد ذلك تتوالى تلك المساحات متراكمبة عدة مرات بطريقة أكثروضوحا. وهكذا فان ظهور وجه من الوجوه يأتي نتيجة تدرج، هو صورة لنمو الضوء في الإنسان.

لم يهتم القدماء بألتفاصيل المشهدية حول شخص القديس، ذلك لنقل المشاهد من حيز المكان والزمان، بتحرير اليقونة من ارتباط بالمكان والزمان. فالمهم في اليقونة هو الشخص أو الحادثة، أي المعنى الروحي للحادثة التاريخية أكثر من " اين ومتى حدثتا " وبتحرير الحادثة من المكان والزمان، تكتسب مدى لا نهاية له، وتمتد من الماضي إلى المستقبل عبر الحاضر، فلا مجرد تذكر لأشخاص أو لأحداث، بل تؤكد وجودهم الفعّال. فالأيقونة ترفع الأشخاص إلى حاضر دائم.

نستمد من الشكل الفيزيولوجي أساس الرسم، ولكن نروحنه ونظهره لا كما كان في شكل جسمه على الأرض، بل الإنسان المتأله تتغير صورته كما غيّر الرب صورة وجهه في ظهوره للتلاميذ بعد القيامة، حيث أظهر مجد البُّشرة وكذلك في حادثة التجلي. إذا، لا نصّوره نقلا عن صورة فوتوغرافية، او وجدت له واحدة منها، كنسخة طبق الأصل.